di Thomas Mann
E' strano: nella mia vita di scrittore ho dedicato parecchi saggi, anche ampi, tanto a Goethe quanto a Tolstoj. Ma su due altre esperienze culturali della mia vita nei confronti delle quali non sono meno debitore, che hanno influenzato almeno altrettanto profondamente la mia giovinezza e che nell'età matura non ho mai cessato di rinnovare e di approfondire, non ho mai scritto in modo organico: nè su Nietzsche, nè su Dostoevskij. Sono ancora debitore del saggio su Nietzsche che i miei amici spesso mi hanno incoraggiato a scrivere e che sembrava trovarsi proprio sul mio cammino. E solo a tratti, per subito scomparire di nuovo, si affaccia nei miei scritti «il volto profondo, di santo e di criminale, di Dostoevskij» (così mi espressi una volta).

Da che cosa deriva questo mio ritrarmi, questo sfuggire e tacere, in contrasto con la loquacità senza dubbio insufficiente ma pure gioiosa che mi suscitò la grandezza di quegli altri due astri e maestri? Lo so bene. Espressioni di confidente omaggio, venate di entusiasmo e di delicata ironia, mi sgorgarono facilmente dinanzi alle immagini di quelle creature divine e benedette, dinanzi ai prediletti figli della natura nella loro alta semplicità e trionfante salute: dinanzi all'aristocratismo autobiografico di Goethe, fondatore di una regale cultura soggettiva, e dinanzi all'epico vigore d'orso, alla straordinaria energia naturale di Tolstoj, «il grande scrittore della terra di Russia», l'uomo dei tentativi goffi, poderosi e sempre falliti di spiritualizzare in chiave moralistica la propria pagana corporeità. La mia soggezione, una soggezione profonda, mistica, che induce al silenzio, comincia dinanzi alla religiosa grandezza dei figli maledetti, dinanzi al genio come malattia e alla malattia come genio, dinanzi a colui che è visitato dalla sventura, all'ossesso, nel quale il santo e il criminale diventano una sola persona...
Del demoniaco, cosí io sento, si deve parlare in poesia, non dissertare. Faccia esso udire la propria voce, meglio se attraverso il velo dell'ironia, dal profondo dell'opera; ma dedicargli saggi critici mi sembra, per dirla nel modo piú blando, un'indiscrezione. Forse, anzi probabilmente, questo è soltanto un modo di abbellire la mia pigrizia e la mia mancanza di coraggio. E' senza confronto piú facile e piú confortante scrivere sulla salute divina e pagana piuttosto che sulla santa malattia. Parlare dei figli felici della natura, della loro ingenuità, può essere divertente ; parlare dei figli dello spirito, dei grandi maledetti e peccatori, dei santi della malattia, non lo è. Mi sarebbe assolutamente impossibile scherzare su Nietzsche e Dostoevskij come ho fatto qualche volta parlando, nel romanzo, dell'egoismo da figlio privilegiato di Goethe e, nel saggio, di quella gigantesca fanfaronata che fu il moralismo di Tolstoj. Da ciò risulta che il mio rispetto per coloro che hanno confidenza con l'inferno, per i grandi santi e malati è in sostanza ben piú profondo - e solo perciò piú silenzioso - di quello per i figli della luce. Ed è bene che ora esso sia costretto a una certa loquacità, per quanto limitata e infrenata da necessità pratiche.
«Il pallido criminale»: questo titolo di uno dei capitoli dello Zarathustra, un'opera di genio scritta notoriamente sotto l'ispirazione della malattia, io non posso leggerlo senza che mi compaia davanti la fisionomia sofferente e sinistra di Fëdor Dostoevskij, quale la conosciamo da una serie di buoni ritratti. Ma dirò di piú: penso che essa comparisse anche all'ebbro solitario di Sils Maria tormentato dall'emicrania. L'opera di Dostoevskij ha avuto infatti una parte importantissima nella vita di Nietzsche, egli lo ricorda spesso nelle proprie lettere e nei propri libri (mentre non mi risulta che ricordi con una sola parola Tolstoj); lo chiama il piú profondo psicologo della letteratura universale e, in una specie di slancio di modestia, il proprio «grande maestro» - sebbene, in verità, il suo rapporto con il fratello slavo non sia affatto quello di un discepolo verso il maestro. Essi erano piuttosto fratelli in spirito, e, ben al di là di ogni mediocre misura, la loro affinità di destino li eleva, nonostante le differenze di origine e di tradizione, in una comune atmosfera insieme tragica e grottesca: il professore tedesco il cui genio luciferino si sviluppò (sotto lo stimolo della malattia) dalle premesse della cultura classica, dell'erudizione filologica, della filosofia idealistica e del romanticismo musicale, e il cristiano bizantino che da subito rinunciò a quei limiti della cultura umanistica che invece condizionarono Nietzsche. E se questi potè sentire il russo come il proprio «grande maestro» fu semplicemente perchè Dostoevskij non era tedesco (il piú ardente desiderio di Nietzsche fu infatti sempre quello di liberarsi della propria essenza tedesca); perchè egli agì come un liberatore dalla morale borghese e costituì una conferma della volontà nietzscheana tesa all'affronto psicologico, al crimine della conoscenza.
Sembra impossibile poter parlare del genio di Dostoevskij senza che la parola «criminale» ci si affacci dinanzi imperiosa. L'insigne critico russo Merezkovskij l'adopera spesso nei suoi diversi studi sul poeta dei Karamazov, e in duplice senso: ora riferendola allo stesso Dostoevskij e alla «curiosità criminale della sua conoscenza», ora all'oggetto di questa conoscenza, il cuore umano, di cui lo scrittore svelò i moti piú segreti e piú criminali. «Quando lo leggiamo» egli dice «siamo talora spaventati dalla sua onniscienza, da quella capacità di penetrare in un'altra coscienza. Incontriamo in lui i nostri pensieri reconditi, quelli che non solo non confesseremmo a nessun amico, ma nemmeno a noi stessi». Solo apparentemente, però, si tratta di un'indagine e di un'intuizione obiettiva e, per cosí dire, clinica; in verità si deve parlare piuttosto di una lirica psicologica nel senso piú vasto del termine, di una ammissione e terribile confessione, di un impietoso svelamento degli abissi criminali della propria coscienza: da ciò deriva lo spaventoso peso morale, la religiosa terribilità della psicologia di Dostoevskij. Basta prendere a confronto Proust e le sue nouveautès, le sorprese e le squisitezze psicologiche di cui brulica la sua opera, per accorgersi del diverso accento e della diversa intonazione morale. Le scoperte, le novità e le audacie psicologiche del francese sono un puro divertimento paragonate alle terree rivelazioni di Dostoevskij, un uomo che conobbe l'inferno. Avrebbe Proust potuto scrivere Delitto e castigo, il piú grande romanzo criminale di tutti i tempi? Non gli mancava certo la conoscenza, ma quanto alla coscienza... E quanto a Goethe, anche egli uno psicologo di prima grandezza dal Werther alle Affinità elettive, egli stesso dichiara con disinvolta franchezza di non aver mai sentito parlare di un delitto che egli stesso non si fosse sentito capace di commettere. Questa è la confessione di un discepolo dell'esame di coscienza pietista nel quale, tuttavia, prevale l'elemento dell'innocenza greca. E' una confessione pacata, una sfida alla virtù borghese, è vero, ma è piuttosto fredda e superba che non cristianamente mortificata, piú ardita che non profonda in senso religioso. Tolstoj era sostanzialmente simile a Goethe, ad onta di tutte le sue velleità cristiane. «Non ho nulla da nascondere davanti agli uomini» era solito dire. «Sappiano pure tutto quel che faccio!». Si confrontino con queste le confessioni dell'eroe di Memorie del sottosuolo, là dove questi parla delle proprie segrete dissolutezze. «Già allora» egli dice «portavo in me l'amore per la segretezza. Avevo una paura terribile che mi si potesse vedere, incontrare, riconoscere». Sulla sua vita che non sopportava l'estrema sincerità, l'estremo abbandono dinanzi agli occhi del mondo, domina il segreto dell'inferno.
Non vi è dubbio che il subconscio e perfino la coscienza di questo creatore gigantesco siano stati perennemente oppressi da un grave senso di colpa, dal sentimento di ciò che è criminale, e che questo sentimento non fosse affatto di origine soltanto ipocondriaca. Esso dipendeva dalla sua malattia, il "male sacro", il male mistico per eccellenza, cioè l'epilessia. Egli ne soffrí fin da giovane, ma il processo che per motivi risibili gli venne intentato quando aveva ventotto anni per congiura politica e lo choc prodotto dalla condanna a morte (era già al palo dell'esecuzione e vedeva la morte dinanzi a sè quando, all'ultimo momento, la condanna fu commutata in quattro anni di lavori forzati in Siberia) peggiorarono tragicamente la malattia che, a quanto egli credeva, lo avrebbe condotto inevitabilmente all'esaurimento delle energie fisiche e spirituali, alla morte o alla pazzia. Gli accessi comparivano in media una volta al mese, ma anche piú sovente, perfino due volte per settimana. Egli li ha spesso descritti direttamente, o trasponendo la propria sofferenza su alcune figure dei suoi romanzi, figure dalla psicologia non comune: il terribile Smerdiakov, il principe Mischkin protagonista dell'Idiota, il nichilista ed estatico Kirillov nei Demòni. Due elementi caratteristici sono secondo le sue descrizioni propri dell'epilessia: l'incomparabile sensazione di estasi, di illuminazione interiore, di armonia, di altissima voluttà che coglie alcuni istanti prima del grido inarticolato, che non ha piú nulla di umano, con cui si annuncia l'attacco di convulsioni, e lo stato di terribile prostrazione, di profonda pena, di alterazione e annichilimento mentale che gli succede. Questa reazione mi sembra ancora piú significativa per definire la natura della malattia di quanto non lo sia l'estasi che precede l'attacco. Dostoevskij descrive quest'ultima come tanto intensa e tanto dolce «che per la beatitudine di quei pochi secondi si potrebbero dare volentieri dieci anni della propria vita e anche tutta la vita». Ma lo stato successivo di estremo abbattimento dipendeva, secondo la confessione del grande malato, dal fatto che egli «si sentiva un criminale», quasi che su di lui gravasse una colpa sconosciuta, un grave misfatto.
Io non so quello che i neurologi pensano del "male sacro", ma, secondo me, esso ha le proprie radici nella sessualità ed è una manifestazione esterna, selvaggia ed esplosiva, della sua dinamica, un atto sessuale trasferito in altra sfera e trasfigurato, un eccesso mistico. E, ripeto, la dimostrazione di ciò la scorgo nello stato successivo di rimorso e di annichilimento, nel misterioso senso di colpa più che non nei secondi di voluttà precedenti l'attacco, «per i quali si darebbe tutta la vita». Certo è che, sebbene la malattia minacciasse le energie intellettuali di Dostoevskij, il suo genio è ad essa strettamente collegato e da essa influenzato, cosí come la sua psicologia da iniziati, il suo sapere intorno al delitto e a ciò che l'apocalisse chiama le «profondità sataniche», soprattutto la sua capacità di suggerire l'idea di una colpa misteriosa e di farne il substrato dell'esistenza dei suoi personaggi in parte cosí terribili, sono tutti elementi indissolubilmente congiunti con la malattia. Nel passato di Svidrigajlov (in Delitto e castigo) c'è «una vicenda criminosa che ha un sapore di bestiale e, per cosí dire, fantastica rozzezza, e per la quale egli con tutta probabilità sarebbe stato mandato in Siberia». Si lascia alla fantasia piú o meno volenterosa del lettore indovinare di che cosa si tratta: secondo tutte le apparenze, di un delitto sessuale, probabilmente di una violenza ai danni di una bambina: infatti questo è anche il segreto, o una parte del segreto, della vita di quella glaciale e sprezzante natura di tiranno, che nature piú deboli adorano prostrate nella polvere, che è Stavrogin nei Demòni, il personaggio forse dal fascino piú sinistro di tutta la letteratura universale. Possediamo un capitolo di questo romanzo pubblicato in un secondo tempo, la Confessione di Stavrogin, in cui questi racconta, fra l'altro, la violenza ai danni di una bambina: secondo Merezkovskij si tratta di un frammento potente, pieno di un realismo terribile che sembra travalicare i confini dell'arte. Evidentemente questo crimine osceno ha occupato la fantasia morale di Dostoevskij in modo durevole. Si dice che una volta egli abbia confessato al famoso collega Turgenev, da lui odiato e disprezzato per le sue simpatie occidentali, di avere commesso una colpa di questo genere: una confessione sicuramente mentita, con cui voleva solo spaventare e confondere Turgenev, cosí limpidamente umano e privo di satanismo. Una volta, a Pietroburgo, quando era sulla quarantina e veniva festeggiato come autore di un libro che aveva commosso lo stesso zar, ospite di una famiglia amica raccontò alla presenza dei figli, tra cui si trovavano anche delle bambine, di un progetto poetico della sua giovinezza, un romanzo in cui un proprietario, agiato, rispettabile, gioviale, improvvisamente si ricorda di quando una volta, vent'anni prima, dopo una notte di gozzoviglie, spinto dagli amici ubriachi aveva violentato una bambina di dieci anni.
«Fëdor Michajlovic!» gridò la padrona di casa, levando le mani al cielo. «Abbia pietà! I bambini ascoltano!». Un uomo ben strano anche per i suoi contemporanei deve essere stato questo Fëdor Michajlovic...
La malattia di Nietzsche non fu l'epilessia, sebbene ci si potrebbe facilmente immaginare l'autore dello Zarathustra e dell' Anticristo come epilettico. Egli ebbe il destino comune a molti artisti, e, in modo particolare e curioso, a molti musicisti (e in un certo senso lo si può ben annoverare tra questi): fu condotto allo sfacelo da una paralisi progressiva, una malattia d'indubbia origine sessuale visto che da molto tempo, ormai, la medicina ha riconosciuto in essa una conseguenza dell'infezione luetica. Osservata da un punto di vista medico-naturalistico, ovvero da un punto di vista assai limitato, l'evoluzione spirituale di Nietzsche non è altro che la storia di una degenerazione e disinibizione paralitica: in altre parole è la storia di un uomo proiettato, da una splendida normalità, nelle alte sfere, gelide e grottesche, di una conoscenza che uccide, di una moralità che isola, di un grado di sapere orribile e criminale per il quale una natura gentile e benigna come la sua, piena in ogni senso di delicatezza e d'indulgenza, non era assolutamente nata, ma, come quella di Amleto, chiamata soltanto.
«Criminale»: ripeto la parola per sottolineare l'affinità psicologica fra Nietzsche e Dostoevskij. Non a caso Nietzsche si sentí cosí potentemente attratto verso Dostoevskij da chiamarlo il suo «grande maestro». L'eccesso, lo scatenamento ebbro della conoscenza, in piú un moralismo religioso, cioè satanico, che in Nietzsche prende il nome di anti-moralismo, è comune a entrambi. La mistica coscienza della colpa del grande epilettico, alla quale abbiamo accennato, Nietzsche, è vero, non l'ha conosciuta. Ma che il suo senso personale della vita gli rendesse familiare quello del criminale risulta da un suo aforisma che sul momento non so ritrovare, ma di cui mi ricordo con sicurezza. In esso dice che ogni isolamento ed estraniamento spirituale dalla norma riconosciuta dal mondo borghese, ogni indipendenza e spregiudicatezza del pensiero sono affini alla forma di esistenza del criminale e permettono una diretta conoscenza di essa. Io trovo che si possa andare oltre e dire che ogni originalità creatrice, ogni attività artistica nel senso piú ampio fanno ciò. Il pittore e scultore francese Degas ha detto una volta che un artista deve accingersi alla propria opera nello stesso stato d'animo in cui il criminale compie il suo delitto.
«Sono condizioni eccezionali» ha detto lo stesso Nietzsche «quelle che determinano l'artista: stati profondamente affini e congiunti con fenomeni morbosi, cosí che non sembra possibile essere artisti e non essere malati». Il pensatore tedesco non ha probabilmente conosciuto il carattere della propria malattia, ma ha saputo benissimo ciò di cui le era debitore: i suoi scritti, le lettere come le opere, sono pieni di esaltazioni eroiche del valore della malattia per la conoscenza. E' proprio della paralisi, probabilmente per iperemia delle parti del cervello attaccate dal male, produrre sensazioni inebrianti di felicità e di forza, il senso di un accrescimento soggettivo delle forze vitali e un aumento effettivo, anche se patologico dal punto di vista medico, della capacità produttiva. Prima di sommergere la sua vittima nella tenebra della follia e di ucciderla, la malattia le dona ingannevoli - ingannevoli dal punto di vista della salute e della normalità - sensazioni di forza e di sovrana leggerezza, di illuminazione e di felice entusiasmo; il malato è allora preso da una vertigine di ammirazione per se stesso, si autoconvince che quanto gli sta accadendo non si verificava da secoli e arriva a sentirsi un nunzio del divino, un vaso della grazia, addirittura un dio. Abbiamo descrizioni di questa tragica euforia e dell'ispirazione travolgente che essa porta con sè nelle lettere di Hugo Wolf; ma sappiamo anche come a quei periodi ne seguissero poi altri di vuoto spirituale e di impotenza artistica. La descrizione piú grandiosa dell'estasi paralitica si trova, ed è un capolavoro di stile, nell'Ecce Homo di Nietzsche, nel terzo paragrafo del capitolo sullo Zarathustra. «Vi è qualcuno che alla fine del diciannovesimo secolo abbia un'idea chiara di ciò che poeti di forti età chiamavano ispirazione? Altrimenti voglio io descriverlo». Si vede che egli sente la propria esperienza come qualcosa di atavico, di demoniaco, di remoto, appartenente ad altri stadi, «piú forti» e piú vicini al divino, dell'umanità, qualcosa che va al di là delle possibilità psichiche della nostra età debole e razionale. E parallelamente descrive "secondo verità" - ma che cos'è la verità? L'esperienza o la medicina? - quel distruttivo stato di eccitazione che crudelmente precede il collasso paralitico.
Probabilmente la sua concezione dell'«eterno ritorno», a cui egli dava un peso cosí straordinario, è un prodotto dell'euforia scarsamente vagliato intellettualmente e nemmeno suo proprio, ma piuttosto una reminiscenza. Già Merezkovskij aveva fatto notare come il pensiero del "superuomo" compaia già in Dostoevskij, precisamente nei discorsi dell'epilettico Kirillov nei Demòni. «Allora sorgerà un uomo nuovo» dice il veggente nichilista di Dostoevskij, «ogni cosa sarà nuova. La storia si dividerà in due epoche: dal gorilla all'annientamento di Dio, dall'annientamento di Dio alla trasformazione fisica della terra e dell'uomo», vale a dire alla comparsa dell'uomo-dio, del superuomo. Mi pare invece che non sia stato rilevato il fatto che anche l'idea dell'eterno ritorno si trova già in Dostoevskij, e precisamente nei Karamazov, nel colloquio di Ivan con il diavolo. «Oh sí, tu pensi sempre alla nostra terra nel suo stato attuale!» dice il demonio. «Ma la nostra terra attuale si è ripetuta forse bilioni di volte: era decrepita, congelò, si spaccò in due, si separò, si scompose nei suoi elementi, di nuovo l'acqua "ricoprì le terre", di nuovo la cometa, di nuovo il sole, di nuovo dal sole la terra... quest'evoluzione si è forse ripetuta infinite volte e tutto sempre in un unico e stesso modo fin nei piú piccoli particolari ... e questa è la noia piú indecente!».
Per bocca del diavolo, Dostoevskij chiama «la noia piú indecente» quel che Nietzsche, con dionisiaca enfasi, benedice, e a cui rivolge il suo «poichè io ti amo, o eternità!». Ma il pensiero è il medesimo, e mentre nel caso del superuomo credo a una coincidenza di spiriti fraterni, sono incline a ritenere "l'eterno ritorno" il frutto di una lettura, una inconsapevole reminiscenza dostoevskijana colorata di entusiasmo.
Del resto, può darsi che io qui sia incorso in un errore cronologico: lascio l'esame del caso agli storici della letteratura. Quello che m'interessa è, in primo luogo, un certo parallelismo nel pensiero dei due grandi malati, e inoltre il fenomeno della malattia come grandezza o della grandezza come malattia, ovvero le diverse prospettive dalle quali la malattia può essere vista: come diminuzione o come accrescimento di vita. Davanti alla malattia come grandezza, alla grandezza come malattia il punto di vista puramente medico si rivela filisteo e inadeguato, per lo meno unilateralmente naturalistico: la faccenda presenta un aspetto spirituale e culturale che ha a che fare con la vita stessa, il suo potenziamento e la sua crescita, e del quale il puro biologo e il medico malamente s'intendono. Diciamolo pure: un'umanità sta maturando, o riemergendo dall'oblio, che toglie dalle mani della biologia, convinta di averne essa l'esclusivo diritto, il concetto della vita e della salute e se ne impossessa per usarne in maniera piú libera, piú religiosa e, soprattutto, piú veritiera. L'uomo infatti non è soltanto un essere biologico.
Malattia: prima di ogni altra cosa, tutto dipende da chi è malato, pazzo, epilettico o paralitico: un comune imbecille, nel caso del quale la malattia è senza dubbio priva di aspetti spirituali e culturali, oppure un Nietzsche, un Dostoevskij. Nei loro casi la malattia mette in luce qualcosa che per la vita e il suo sviluppo è piú importante e più utile di qualsiasi normalità sanzionata dalla scienza medica. La verità è che la vita da quando esiste non è riuscita mai a fare a meno dell'elemento morboso e difficilmente si può trovare sentenza piú stupida di quella che dice: «Dalla malattia può derivare soltanto la malattia». La vita non è schizzinosa e si può ben dire che le è mille volte piú cara la malattia creatrice, dispensatrice di genio, la malattia che prende con sè sul suo cavallo gli impedimenti e ardita balza di rupe in rupe, che non la salute che si trascina a piedi comodamente. La vita non è di gusti difficili e non pensa minimamente di fare una qualche differenza morale fra malattia e salute. Afferra l'audace prodotto della malattia, lo divora, lo digerisce, e facendolo suo lo trasforma in salute. Un'intera orda e generazione di giovani sanissimi e sensibili si getta sull'opera del genio malato, dell'uomo reso geniale dalla malattia, e ammira, loda, eleva, porta con sè, trasforma, affida in eredità alla cultura, alla cultura che non vive soltanto del casalingo pane della salute. Tutti loro giureranno sulla parola del grande malato, e grazie alla sua follia non sentiranno più la necessità di essere folli essi stessi. Della sua follia essi godranno nella loro salute, ed egli diventerà sano in loro.
In altre parole: certe conquiste dell'anima e della conoscenza non sono possibili senza la malattia, la follia, il crimine spirituale; i grandi malati sono dei crocifissi, delle vittime offerte all'umanità e alla sua elevazione, all'ampliamento della sua capacità di sentire e di conoscere, in breve, alla sua piú alta salute. Da ciò deriva quell'aura religiosa che cosí palesemente avvolge l'esistenza di simili uomini e che influisce in modo cosí profondo sulla loro consapevolezza di sè. Da ciò derivano anche, però, i sentimenti di forza, di vittoria e di una vita straordinariamente elevata pur in mezzo a ogni genere di dolori che queste vittime conoscono, per cosí dire, in anticipo, sentimenti di trionfo che si possono dire ingannevoli solo in un senso banalmente medico: nella loro natura noi possiamo osservare un'unione di malattia e di forza che si fa beffe dell'abituale associazione fra malattia e debolezza e che, con il proprio paradosso, contribuisce ad accentuare la sfumatura religiosa della loro esistenza. Essi ci costringono a concepire diversamente le idee di "malattia" e di "salute", il rapporto fra malattia e vita ; ci insegnano la prudenza nei confronti del concetto di malattia cui siamo anche troppo inclini a dare un contrassegno biologicamente negativo. Proprio di ciò parla Nietzsche in un appunto tralasciato, relativo alla Volontà di potenza : «Salute e malattia: si vada cauti nel giudicare! Pietra di paragone resta l'efflorescenza del corpo, l'elasticità, il coraggio e la giocondità dello spirito; ma, naturalmente, anche quanto di malato esso può prendere su di sè e superare - rendere sano» (il corsivo è di Nietzsche). «Ciò che sarebbe fatale per nature troppo delicate fa parte degli stimolanti della grande salute».
Nietzsche si è sentito sempre sano, di quella sanità altissima per la quale la malattia diventa uno stimolante. Ma mentre nel suo caso il rapporto fra malattia e forza si presenta in modo da fare apparire la sensazione di grandissima forza e i risultati in termini di produttività che da essa conseguono come un prodotto della malattia (fenomeno che risponde alla natura della paralisi), nel caso di Dostoevskij, l'epilettico, siamo quasi costretti a vedere nella malattia il prodotto di una forza eccessiva, un'esplosione e un eccesso di una salute enorme, e a convincerci del fatto che la piú alta vitalità può avere i tratti di una terrea infermità.
Nulla si presta meglio a confondere i concetti biologici che la vita di quest'uomo, un vibrante fascio di nervi, soggetto ogni momento alle convulsioni, «cosí sensibile come se gli fosse stata strappata la pelle e già il semplice contatto dell'aria gli cagionasse dolore» (la citazione è dalle Memorie del sottosuolo), il quale riuscí nondimeno a raggiungere i sessant'anni (1821-1881) e nei quattro decenni produttivi della sua vita innalzò un'opera colossale, di novità e di audacia inaudite, di una pienezza tumultuante di passioni e di visioni, un'opera che, oltre al furore «criminale» della conoscenza e della confessione, con cui ampliò l'orizzonte del nostro sapere sull'uomo, contiene in sè una ricchezza stupefacente di baldanzosa allegria, di comicità fantastica e di «giocondità dello spirito». Perchè questo crocifisso fu, tra le altre cose, anche un grandissimo umorista.
Se Dostoevskij non avesse scritto altro che i sei piccoli romanzi che qui vengono presentati, al suo nome spetterebbe senza dubbio un posto notevolissimo nella storia della novellistica mondiale. Ma essi non formano nemmeno la decima parte di quel che egli ha scritto. Amici a cui era familiare l'intima storia delle sue creazioni ci assicurano che Fëdor Michajlovic non scrisse nemmeno un decimo di tutti i romanzi che egli portava, per cosí dire, già compiuti in sè e dei quali sapeva esporre con entusiasmo ogni particolare. Per dar vita a questo numero infinito di progetti gli mancò semplicemente il tempo. E poi dovremmo credere ancora alla malattia come espressione di un impoverimento vitale!
Gli epici monumenti che egli innalzò: Delitto e castigo, L'idiota, I demòni, I fratelli Karamazov (del resto non sono epopee ma drammi colossali, composti quasi integralmente con una visione scenica, nei quali una trama che scava in tutte le profondità dell'anima umana, spesso condensata in pochi giorni, viene esposta in dialoghi febbrili e iperrealistici) non furono creati soltanto sotto la sferza della malattia ma anche sotto il pungolo di umilianti difficoltà finanziarie e dei debiti che lo costringevano a lavorare a ritmi intollerabili: una volta, incalzato da una scadenza, scrive in due giorni e due notti tre fogli e mezzo di stampa, cioè cinquantasei pagine. All'estero, a Baden-Baden e a Wiesbaden, dove era riparato per sfuggire ai creditori, cercava di alleviare la miseria ai tavoli della roulette, e fin troppo spesso finiva invece per rovinarsi completamente. Allora scriveva delle suppliche in cui usava lo stesso linguaggio di abiezione dei personaggi piú miserabili dei suoi romanzi, un Marmeladov, per esempio. La passione per il gioco d'azzardo era la sua seconda malattia, forse in rapporto con la prima, una vera mania alla quale dobbiamo lo stupendo romanzo Il giocatore, che si svolge in un luogo di cura tedesco dal nome inverosimile e di cattivo gusto, Roulettenburg, e nel quale Dostoevskij mette a nudo con una verità inaudita la psicologia della passione del gioco accanto a quella del demone del caso.
Questo capolavoro nacque nel 1867, dunque tra Delitto e castigo, che è del 1866, e L'idiota , che è del 1868-69, ed è, pur con tutta la sua grandiosità, semplicemente un interludio, una pausa. Delle opere raccolte nel presente volume è la piú tarda, visto che le altre sono tutte comprese fra il 1846 e il 1864. La prima di esse è Il sosia, un racconto patologico e grottesco che, apparso nello stesso anno del primo grande romanzo Povera gente, dopo la profonda impressione suscitata in Russia da quell'opera provocò una delusione, e non completamente a torto; infatti nonostante i particolari geniali fu certo un errore del giovane romanziere credere di aver superato Gogol, di cui oltre tutto Il sosia risente fortemente l'influsso. In ogni caso non è in alcun modo superiore al William Wilson di Edgar Allan Poe, che ha trattato lo stesso motivo romantico originario in una maniera moralmente piú profonda, sciogliendo con maggior purezza l'elemento clinico in quello poetico.
Ma sia come sia: quali "interludi", o, meglio, quali preludi alle grandi imprese future sono i racconti compresi nella nostra edizione! Risale ancora agli anni anteriori al processo e alla deportazione in Siberia, a Omsk, il racconto L'eterno marito, apparso nel 1848, con la figura ridicola e imbarazzante del cornuto nato dal cui tormento malvagio Dostoevskij sa trarre gli effetti piú ossessionanti. Poi segue la pausa dei lavori forzati, la terribile prova della Katorga, che piú tardi, a Pietroburgo, nel libro Una casa di morti (1861), sarà descritta in un modo tale da commuovere tutta la Russia, fino allo stesso zar. Ma la ripresa vera e propria dell'attività letteraria di Dostoevskij avviene con il racconto, scritto ancora in Siberia, Il castello di Stepancikovo (1859), famosissimo per l'incomparabile figura del tirannico ipocrita Foma Opiskin, una creazione comica di prim'ordine, da potersi paragonare con quelle di Shakespeare e di Molière. Ma bisogna dire che, dopo questa splendida prova, Il sogno dello zio, l'opera immediatamente successiva, segna un regresso. Si tratta, se mi è lecito giudicare, di una farsa troppo tirata in lungo per il suo contenuto e il cui finale tragico, la storia del giovane maestro tisico, è pervasa da un sentimentalismo mal sopportabile, dovuto alla precoce influenza di Dickens. Ma a compensarci di ciò nel Sogno dello zio vi è la figura della bella Sinaida Afanasieva, il tipo dell'orgogliosa ragazza russa a cui Dostoevskij rivolge una aperta simpatia, molto suggestiva da parte di un autore il cui interesse cristiano è altrimenti ben piú rivolto all'umana miseria, al peccato, al vizio, agli abissi della voluttà e del delitto, che non alla nobiltà del corpo e dell'anima.
Di questo interesse, di questa terribile conoscenza, un esempio che ispira spavento e rispetto è il pezzo forte della nostra raccolta, Memorie del sottosuolo, del 1864. Per il contenuto è il racconto piú vicino alle grandi e piú caratteristiche opere di Dostoevskij. Generalmente si riconosce in esso un punto di svolta nella produzione del poeta, un attingere al suo io piú profondo. Oggi che il dolore, lo scherno, la sincerità radicale di questo romanzo, il quale senza riguardo alcuno oltrepassa tutto quanto v'è di romanzesco e di letterario, sono ormai da tempo entrati nel comune dominio della cultura morale, è difficile farsi un'idea dell'enorme impressione suscitata dall'opera al suo apparire: cupa risonanza, protesta del senso "idealistico" della bellezza da una parte, e, dall'altra, appassionato consenso nel segno di un fanatico amore della verità. Ho parlato di mancanza di riguardi. Dostoevskij, o l'eroe che parla in prima persona, o il non-eroe, o l'anti-eroe del romanzo se ne riserva il privilegio fingendo di scrivere non per il pubblico nè per la stampa e nemmeno per il lettore, bensì esclusivamente per sè e in segreto. Il suo pensiero è questo: «Nei ricordi di ogni uomo ci sono cose che egli non svela a chiunque, ma tutt'al piú solo ai suoi amici. Ci sono anche cose che non svela nemmeno agli amici, ma tutt'al piú solo a se stesso, e sotto il suggello della segretezza. Infine ci sono cose che ha timore di svelare anche a se stesso, e una quantità abbastanza grande di esse si accumula nel fondo di ogni uomo onesto. Anzi, si può dire che quanto piú un uomo è onesto, tanto piú grande diventa il numero di queste cose. Quanto a me, per lo meno, mi sono deciso solo da pochissimo tempo a tornare con la mente su alcuni ricordi del mio passato: fino a oggi ho cercato sempre di schivarli, e perfino con una certa inquietudine...».
Il romanzo, che è tutto una mescolanza, inaudita per allora, di attrazioni e di repulsioni, consiste per intero nel racconto infinitamente compromettente di quei «ricordi del passato». L'autore, o colui che egli finge tale, fa con ciò un esperimento. «Si può riuscire» questo è quanto egli si chiede «a essere pienamente sinceri almeno con se stessi e a dire la verità intera, senza alcun ritegno?». Egli pensa all'affermazione di Heine, secondo il quale una autobiografia realmente sincera è impossibile in quanto chi parla di sè dice sicuramente il falso, come Rousseau, che per semplice vanità calunniò se stesso. L'autore è del medesimo avviso, ma afferma che la differenza fra sè e Rousseau consiste nel fatto che questi si confessava in pubblico, mentre egli, al contrario, scrive solo per sè, e dichiara una volta per tutte che il fatto di scrivere come se si rivolgesse a dei lettori gli serve unicamente per scrivere con piú facilità: un semplice e banale problema di forma.
Ora, questo non è assolutamente vero: Dostoevskij scriveva, eccome, per il pubblico, per la stampa e per il piú gran numero possibile di lettori, non foss'altro perchè aveva estremo bisogno di denaro per il suo lavoro. La finzione artistica e quasi scherzosa della completa solitudine e del distacco dalla letteratura serve come giustificazione per il cinismo radicale con cui il protagonista mette a nudo i segreti della propria anima. E a sua volta la finzione nella finzione, cioè quell'«apparente» rivolgersi ai lettori, quel continuo arringare non si sa quali «signori» con cui il narrante disputa, è altrettanto vantaggioso, in quanto immette nel racconto quell'elemento discorsivo, dialettico, drammatico, nel quale Dostoevskij è maestro, che rende divertenti nel senso più nobile anche le cose piú serie, piú malvagie e piú tenebrose.
Confesso di preferire la prima parte delle Memorie del sottosuolo alla seconda, la storia commovente e umiliante della prostituta Lisa. Ammetto che questa prima parte non è azione ma discorso, e soprattutto un discorso che in molte parti ricorda il sermoneggiare rovinoso di certi personaggi religiosi dei grandi romanzi di Dostoevskij. Ammetto anche che questo discorso è pericoloso nel piú forte senso della parola ed è insidiosamente costruito in modo da confondere le anime semplici, in quanto si basa sul dubbio nella fede e su un selvaggio rinnegamento della civiltà e della democrazia; polemizzando contro gli amici dell'umanità e contro gli ottimisti che pensano l'uomo rivolto alla felicità e all'utile, esso suggerisce come l'uomo sia invece per lo meno altrettanto assetato di dolore, quest'unica fonte della conoscenza, e non voglia affatto il palazzo cristallino della perfezione sociale, il ben ordinato regno delle formiche, non intendendo affatto rinunciare mai nè alla distruzione, nè al caos. Tutto ciò sa molto di malignità reazionaria e può scoraggiare quello spirito di buona volontà che oggi crede di scorgere il piú alto compito dell'ora nel gettare un ponte sull'abisso apertosi fra le conquiste dello spirito e una realtà sociale ed economica rimasta scandalosamente indietro. Questo è effettivamente il compito dell'ora; e tuttavia quelle eresie sono la verità: il lato oscuro, alieno dal sole, della verità, quello che chiunque ami profondamente la verità in generale, la verità sull'uomo, non può trascurare. I tormentosi paradossi che l' "eroe" di Dostoevskij scaglia contro i suoi avversari positivisti, per antiumani che sembrino sono detti in nome dell'umanità e dell'amore per essa, sono detti pensando a una nuova umanità piú profonda e più aliena dalla retorica, passata attraverso tutti gli inferni del dolore e della conoscenza.
Lo stesso rapporto che intercorre tra questa edizione e l'opera complessiva di Dostoevskij e, a sua volta, tra l'opera che egli compí e quella che avrebbe potuto e voluto creare se non glielo avessero impedito i limiti posti alla vita umana, lo stesso rapporto intercorre tra ciò che ho qui detto su questo russo straordinario e quello che su di lui propriamente si dovrebbe dire. Dostoevskij con misura, Dostoevskij con saggia limitazione: questa è stata la parola d'ordine. Quando esposi a un amico la mia intenzione di scrivere una prefazione a questo volume egli mi disse ridendo:
«Stia in guardia! Finirà per scrivere un libro su di lui!». Sono stato in guardia.