ALBA DONATI SULLA POESIA DI CUCCHI

dalla postfazione al volume Poesie 1965-2000 La poesia di Maurizio Cucchi di Alba Donati Quando nel 1976 uscì Il disperso, vi fu un coro di voci unanime che salutava il giovane Maurizio Cucchi come un volto nuovo e potente della poesia italiana. Erano tempi difficili per la cultura, si discuteva e si litigava su come avrebbe dovuto essere la letteratura, se dovesse svolgersi tutta dentro la lingua o nella realtà e a partire dalla vita. Ma improvvisamente accadde una sorta di miracolo: Pier Paolo Pasolini, a proposito di alcune anticipazioni del Disperso uscite sul n. 3 dell'"Almanacco dello Specchio", scrive che "la cantica narrativa" di Cucchi rappresenta la rivelazione di quell'antologia, e questo dopo aver bocciato con un maiuscolo "NO" le poesie di Trakl e di Borges, mentre, più tardi, Alfredo Giuliani, recensendo il volume mondadoriano, avrebbe parlato di "toccante impersonalità". Il fronte neoavanguardistico e il suo peggior nemico erano uniti. Ma accanto a questi pareri c'erano anche quelli di Giovanni Giudici, che aveva scritto una nota per l'"Almanacco", di Giovanni Raboni, che aveva firmato la quarta di copertina del Disperso, di Antonio Porta, che scrisse sul "Giorno" una recensione vibrante e partecipe e c'era stato anche il severissimo Franco Fortini che dovendo preparare un articolo per il supplemento letterario del "Time" sulla nuova poesia, selezionò Dario Bellezza, Maurizio Cucchi e Milo De Angelis. Poi c'era, naturalmente, il credito di Vittorio Sereni che Il disperso l'aveva pubblicato. Oggi, dopo l'uscita dell'Ultimo viaggio di Glenn (1999), si è in grado di fare i conti con un cammino lungo e complesso che ha certo modificato, schiarendoli, i modi e i toni, ma che ha confermato ciò che era già presente alla fonte. Sicuramente gli interlocutori del 1976 erano rimasti colpiti da un meccanismo davvero primario della sua scrittura: l'attrito, una sorta di combinazione misteriosa che faceva andare per la stessa strada scritture, ritmi e temi in apparente contraddizione. Insomma la poesia di Cucchi poneva e pone il problema della frizione tra autobiografia e impersonalità, tra nascondimento ed esposizione, tra scrittura lirica e modi narrativi, tra realismo e visione onirica, tra un atteggiamento rinunciatario e nichilista e una vocazione etica e positiva, tra, meglio ancora, un intorpidimento solitario e privato e una risoluzione epica della vita comune: "Ma anch'io, come la madre, godo del niente, / e se odio il sole che sorge, / come lo vedo subito lo abbraccio", riassume splendidamente Rutebeuf in L'ultimo viaggio di Glenn. Dunque sintetizzando quelli che potrebbero essere i tre punti cardinali della poesia di Cucchi potremmo dire che c'è un uso improprio dell'autobiografia, un risultato improprio della tecnica narrativa del realismo e un nichilismo tutto particolare. Partiamo dall'autobiografia. Il fatto è che Cucchi è riuscito, attraverso una poesia non intimista, non confessionale e priva di qualsiasi forma di rivelazione autobiografica, a scrivere uno dei racconti più belli della poesia del Novecento sulla figura del padre. Scomparso improvvisamente nel 1957, quando l'autore non aveva ancora 12 anni, il padre è protagonista di una morte misteriosa che si chiarisce, di raccolta in raccolta, per essere stata provocata non da un infarto o un incidente, come pareva dai primi indizi, ma da una scelta personale. L'ultimo viaggio di Glenn con la sua serena chiarezza, con la sua verità finalmente a portata di mano, costringe a rileggere anche tutta l'opera precedente nella luce di quella traumatica scena primaria. Ma è straordinario come la poesia, nel mentre che racconta un fatto che sta tatuato sulla pelle di chi scrive come una ferita insanabile, riesca a farsi così libera e lasciarsi alle spalle ogni riferimento all'autore. Oserei dire che l'autore non c'è mai e forse l'unico posto dove sbuca fuori come un personaggio minore è nell'ultima poesia di Bosco d'isola, in attesa dell'autobus, con un cappellaccio in testa, sotto il sole d'agosto, così all'improvviso come in quei film dove il regista - come François Truffaut in Adele H. - passa di sfuggita davanti allo schermo nei panni di un personaggio qualsiasi. Straordinaria è anche la tecnica che l'autore usa per far affiorare i fatti un poco per volta. Philippe Lejeune nel Patto autobiografico parla di "strategia dell'indugio" e cioè di quella sapiente quanto inconsapevole astuzia nell'apparire, dei dettagli della tragedia. C'è un'immagine nel Disperso che è diventata un'immagine precisa della nostra epoca. Una sorta di voce narrante, a un certo punto, dice "Io sono proprio di quelli che tengono le briciole nel taschino del gilè. // Costa sangue costa sudore soldi. / Non si sa mai, teniamolo." Le briciole oltre a rimandare a un'esistenza residuale e scartata, si sa, servono per tornare a casa, o meglio, alla casa del padre che ci aveva cacciato. Il Petit Pouchet di Perroult, non sapeva se suo padre l'avesse sperso nel bosco per cattiveria o per disperazione, ma comunque usa le briciole, che erano proprio il segno della sua povertà, per ritrovare la strada di casa. Cucchi non sa tutto della sua ferita originaria e non vuole raccontarci subito la sua cacciata di casa, vuole proteggersi dal lettore e da un'esposizione troppo diretta, così dissemina i suoi testi di briciole senza mai comporre, se non in ultimo, un percorso lineare di conoscenza. Così aprendo Il disperso avvertiamo subito dal primo verso la violenza di una scomparsa "Nei pressi di... trovata la Lambretta". Ma ci vorranno più di vent'anni perché l'autore, lasciando cadere le ultime briciole prima di varcare la porta di casa, riempia lo spazio di quei puntini di sospensione e ci dica che il luogo era tra l'Italia e la Svizzera e si chiamava "Monte Prato, località / Morti e l'Annunziata". E così l'indugio prevedeva che del disperso si conoscesse la cultura "London, / Steinbeck, Coppi e Bartali, Oscar / Carboni e la Gazzetta / dello Sport" undici anni prima di sapere il suo nome "Caro perduto Luigi", come è scritto a metà di Donna del gioco (1987). Naturalmente l'astuzia compositiva non ha niente di intenzionale ma si struttura proprio a partire da quel patto autobiografico che in Cucchi fa progredire la scrittura là dove progredisce la conoscenza. Diciamo che astuzia compositiva e necessità psichica coincidono in modo inquietante. L'autobiografia così intesa smette di essere il carcere di una singola vita, ma assume la lucentezza di un destino comune, dove la condizione di orfanezza altro non è che la condizione della creatura inerme su cui si fonda il mistero della fratellanza degli umani.

di Giuseppe Genna

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data: 19 set 2001

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