Per quanto a chi, uscito dalle elucubrazioni settantine, sembri uno sproposito parlare seriamente di Face/Off, bisogna pur sempre parlarne: perché la differenza tra quella che sembrava essere una cinematografia degna di teorizzazioni e il prodotto hollywoodiano di John Woo è esattamente la differenza tra due epoche e tra due tipi di uomo diverso.
Anzitutto c'è da considerare quella che Nazzaro e Tagliacozzo, nella monografia su Woo pubblicata presso Castelvecchi, chiamano "etica cinematografica". Il sistema hollywodiano, palesemente, è manicheo. Da una parte il Bene, dall'altra il Male. Tutta la tradizione fabulistica disneyana si gioca su questo gnosticismo di fondo. Raramente c'è redenzione. Il Re Leone è sul serio il re, lo zio è uno stronzo: che muoia, quindi, o che sopravviva quel tanto che basta per produrre un serial. Se non è il Male, a sopravvivere, è la sua idea a farlo: sarà sufficiente comunque per girare un sequel o un prequel che sia.
All'interno della poetica di Woo, invece, c'è sempre lo scontro incrociato, spesso ripreso al rallentatore, in piena evidenziazione del mito di quell'ambiguità che porta un avversario a incontrare un avversario. Su questo scontro, Woo modula tutti i gradienti del rapporto conflittuale: l'inerzia meccanica del duello, l'assorbimento di un polo nell'altro, la prevaricazione finale. Questo è il punto: gli eroi di Woo sono altamente ambigui ed è una clamorosa svista da parte dello showbiz americano quella di fare di Woo un proprio eroe. Lui si sdogana grazie all'effettone speciale, ma conosce bene le leggi infide dello Spettacolo: sotto la fiammata stupefacente o il minuto di guida motoristica improbabile, scorre un discorso che sta agli antipodi di quello hollywoodiano. Prendiamo Face/Off, per esempio. Chi è il buono? E' Sean Archer, un pirla borghese che fa dell'omicidio del figlio "una questione personale"? La battuta che gli rivolge l'assassino Castor Troy è la chiave del film: la tragedia ha un destino ben più ampio di quello che la rinchiude negli angusti recinti di un cuore individuale e, una volta, in tempi classici, davvero la morte di un figlio non era "una questione personale". Sean Archer - il buono - non soltanto sta dalla parte di uno Stato ambiguo, che lo costringe a mutare faccia, che ne mina l'esistenza fino alle fondamenta, che gli aliena lavoro, famiglia e chiesa. Sean Archer è anche un borghese infame, che scopa male la moglie e vive tra villette a schiera una vita priva di autorevolezza e poesia. Nei suoi panni, Castor Troy si dimostrerà ben più abile di lui a educare la figlia cacacazzo e nel soddisfare gli orgasmi coniugali. Disponibile sul lavoro, simpatico con gli amici e financo coi nemici, Castor Troy è colui che, letteralmente, offre la guancia al suo nemico: nel senso che gliela incolla sui muscoli facciali. Questo malvagio è un cittadino più efficiente del civilissimo agente Fbi: il che la dice lunga su quanto Woo pensi del sistema americano.
Come si realizza questo paradosso? Come si incolla allo schermo uno spettatore che non sa di esserlo? In questo modo: facendo precipitare il buono all'inferno. Che, per ventura, scopre essere molto più simile al paradiso di quanto pensasse: ci sono le donne fighe, ci sono gli amici affezionati, c'è persino un bambino che potrebbe sostituire il figlio che gli hanno ammazzato. Il fatto che, in effetti, in chiusura di film, lo sostituisca per davvero, ci rende edotti circa il modo con cui Woo realizza quel miracolo di critica sociologica che è Face/Off. Lo fa con i canoni del mélo. Face/Off offre davvero due facce: una fatta di azione e una fatta di mélo. Quando entra in azione il mélo, come nelle belle e brave fiction con cui gli americani si sono autopropagandati per tutto il pianeta, le luci si fanno ambrate e soffuse, spuntano le lacrime e fioriscono i simboli (colombe, rosari, croci, specchi e gesti affettuosi a vario titolo). La tenerezza non è vera, poiché il mondo è disilluso. Ma fare credere che oggi la tenerezza sia ancora possibile è uno strumento di formidabile colonizzazione mentale, il cui profeta è appunto la fiction. La soluzione di Woo è propagandare l'opposto di questa illusione: cioè la verità nuda e cruda che questa illusione è falsa. E il mélo, in tal senso, è la categoria stilistica che il regista di Hong Kong sceglie ed esercita con maestria.
superEva
Per quanto a chi, uscito dalle elucubrazioni settantine, sembri uno sproposito parlare seriamente di Face/Off, bisogna pur sempre parlarne: perché la differenza tra quella che sembrava essere una cinematografia degna di teorizzazioni e il prodotto hollywoodiano di John Woo è esattamente la differenza tra due epoche e tra due tipi di uomo diverso.
Prendiamo Face/Off, per esempio. Chi è il buono? E' Sean Archer, un pirla borghese che fa dell'omicidio del figlio "una questione personale"? La battuta che gli rivolge l'assassino Castor Troy è la chiave del film: la tragedia ha un destino ben più ampio di quello che la rinchiude negli angusti recinti di un cuore individuale e, una volta, in tempi classici, davvero la morte di un figlio non era "una questione personale". Sean Archer - il buono - non soltanto sta dalla parte di uno Stato ambiguo, che lo costringe a mutare faccia, che ne mina l'esistenza fino alle fondamenta, che gli aliena lavoro, famiglia e chiesa. Sean Archer è anche un borghese infame, che scopa male la moglie e vive tra villette a schiera una vita priva di autorevolezza e poesia. 
Nei suoi panni, Castor Troy si dimostrerà ben più abile di lui a educare la figlia cacacazzo e nel soddisfare gli orgasmi coniugali. Disponibile sul lavoro, simpatico con gli amici e financo coi nemici, Castor Troy è colui che, letteralmente, offre la guancia al suo nemico: nel senso che gliela incolla sui muscoli facciali. Questo malvagio è un cittadino più efficiente del civilissimo agente Fbi: il che la dice lunga su quanto Woo pensi del sistema americano.
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